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LOS GRANDES AMORES DE JEAN COCTEAU

CRONOLOGÍA Naturalmente el propósito de esta nota no es el chisme sino iluminar algunos pasajes biográficos del más grande multiartista...

domingo, 24 de enero de 2016

"LOS STUPRA" DE RIMBAUD, VERSIÓN PERSONAL


Este tríptico de sonetos de Jean Arthur Rimbaud (1854-1891) fue publicado por primera vez en 1923 (París, Albert Meissens editor, plaquette de 150 ejemplares numerados) pero es sabido que ya existía una impresión particular circulante en 1872. Su fuente original se encuentra en correspondencia personal de Rimbaud a su mentor George Izambard datada alrededor de 1870. Información adicional sobre este período creativo de Rimbaud se puede encontrar en "Retrato Hablado de Arthur Rimbaud" de Michel Butor (Siglo XXI Ed., 1991). En la edición de poesía temprana de Rimbaud hecha por Antonio Martínez Sarrión (Austral, 2013) bajo el simple título de "Poesías", se agrega una nota a pie de página donde se señala que el soneto 3° de esta secuencia fue co-escrito por Verlaine y Rimbaud, siendo las cuartetas del primero y los tercetos del segundo. Sin embargo es cosa sabida que Rimbaud conoció a Verlaine en septiembre de 1971, por lo tanto este tríptico habría tenido otras elaboraciones posteriores a la carta original. De cualquier modo son textos escritos entre los 16 y 17 años del joven de Charleville. 

A continuación los transcribo en su versión literal del francés y luego una traducción personal adaptada al español de Chile, en la que creo haberme apegado más al sentido original de los textos y a la musicalidad de la métrica aunque me he apartado de la literalidad que caracteriza a las conocidas versiones españolas que suelen suavizar el contenido. El título por cierto es intraducible, pero se basa en un latinismo de significado evidente al que me atengo.



LES STUPRA 



Les anciens animaux saillissaient, même en course,
Avec des glands bardés de sang et d'excrément.
Nos pères étalaient leur membre fièrement
Par le pli de la gaine et le grain de la bourse.

Au moyen âge pour la femelle, ange ou pource,
Il fallait un gaillard de solide grément ;
Même un Kléber, d'après sa culotte qui ment
Peut-être un peu, n'a pas dû manquer de ressources.

D'ailleurs l'homme au plus fier mammifère est égal ;
L'énormité de leur membre à tort nous étonne ;
Mais une heure stérile a sonné : le cheval

Et le boeuf ont bridé leurs ardeurs, et personne
N'osera plus dresser son orgueil génital
Dans les bosquets où grouille une enfance bouffonne.



Nos fesses ne sont pas les leurs. Souvent j'ai vu
Des gens déboutonnés derrière quelque haie,
Et, dans ces bains sans gêne où l'enfance s'égaie,
J'observais le plan et l'effet de notre cul.

Plus ferme, blême en bien des cas, il est pourvu
De méplats évidents que tapisse la claie
Des poils ; pour elles, c'est seulement dans la raie
Charmante que fleurit le long satin touffu.

Une ingéniosité touchante et merveilleuse
Comme l'on ne voit qu'aux anges des saints tableaux
Imite la joue où le sourire se creuse.

Oh ! de même être nus, chercher joie et repos,
Le front tourné vers sa portion glorieuse,
Et libres tous les deux murmurer des sanglots ?


Obscur et froncé comme un oeillet violet
Il respire, humblement tapi parmi la mousse
Humide encor d'amour qui suit la fuite douce
Des Fesses blanches jusqu'au coeur de son ourlet.

Des filaments pareils à des larmes de lait
Ont pleuré sous le vent cruel qui les repousse,
A travers de petits caillots de marne rousse
Pour s'aller perdre où la pente les appelait.

Mon Rêve s'aboucha souvent à sa ventouse ;
Mon âme, du coït matériel jalouse,
En fit son larmier fauve et son nid de sanglots.

C'est l'olive pâmée, et la flûte câline,
C'est le tube où descend la céleste praline :
Chanaan féminin dans les moiteurs enclos !




LOS ESTUPROS


P. Picasso: Dora y el Minotauro, 1936



1° 

Las bestias primitivas se apareaban al galope,
con glandes coronados de sangre y excremento.
Nuestros padres mostraban con orgullo su verga,
el pliegue de la vaina y las bolsas rugosas.

Fuera chancha o ángel, la hembra en la Edad Media,
necesitaba un muchacho de sólido aparato;
hasta al mismo Kléber*, si no miente el calzoncillo,
no se quedaba corto de honorables recursos.

El hombre se asemeja al más fiero mamífero;
la enormidad de su verga sin razón causa extrañeza.
Pero sonó la hora estéril: el caballo

y el toro han amansado sus ardores; ya nada
ni nadie enarbola su genital orgullo
por bosques poblados de una bufona infancia.



*Jean Baptiste Kléber: general del ejército napoleónico.



Konrad Helbig, fot.


















2° 

Nuestros glúteos ya no son como antes.
He observado gente desvestida tras las cercas,
los trazos y efectos que muestran en el poto
los muchachos que juegan libremente en el baño.

Más firmes, pálidos a veces, aparecen provistos
de notorias anchuras tapizadas de vellos.
Destaca en ellos la amistosa raya
donde florece una seda suave y tupida.

Con una maestría que embriaga y maravilla
que sólo vi en los ángeles de las pinturas sacras
se asemejan a los cachetes mullidos de risa.

¿Estar desnudos así, encontrar sosiego y gozo,
apoyando la frente en esa carne gloriosa
y libres, soltar gemidos los dos a un mismo tiempo?


Tan arrugado y oscuro como un clavel amoratado,
respira humildemente, abrigado entre el musgo
aún húmedo de amor, escurriendo néctar
entre las blancas nalgas hasta el borde.

Hilillos semejantes a goterones de leche
han llorado en el viento cruel que los lanza
entre los grumos viscosos de barro enrojecido
hasta perderse de vista en el declive.

Mi sueño se encajó, tenaz, a su ventosa;
mi espíritu celoso, equipado para el coito
hizo lágrima de él y nido de sus cortejos.

Es el olivo convulso, es la flauta mimosa,
el caño por donde baja la celestial crema:
¡femenino Canaán húmedo de sudores!


 
Composición N° 14 de "Expediente Psi",
poesía gráfica (inédito) de Leonidas Rubio.

sábado, 23 de enero de 2016

"HISTORIA SECRETA DE CHILE", EL BOOM DEL CAHUÍN Y LA CULTURA WIKIPEDIA


Algunos opinan que el peor escritor de Chile es Rafael Gumucio. Frente a la crítica literaria académica y los lectores más exigentes ha sido Isabel Allende considerada la peor durante décadas. Una vez escuché decir a Patricia Espinosa en una conferencia (no recuerdo la fecha exacta pero fue en el marco del Encuentro Literario ENECH, octubre de 2013) que "Pablo Simonetti debe ser una de las personas que escriben más mal en Chile, habiendo muchas". Personalmente creo que Volodia Teitelboim tiene un sitio de honor en esa lista y sin mencionar todos los "poetas" que podrían anotarse. Pues bien, creo que todas las alternativas anteriores son razonables, pero me atrevería a afirmar que Jorge Baradit debe fungir sin disputa en ese lugar descollante en la lista de los peores escritores de Chile, o al menos su más reciente libro "Historia Secreta de Chile" debiera estar sin dificultad entre los peor escritos de la historia chilena.

"Historia Secreta de Chile" (en adelante HSCh) es un libro hecho a la medida de la cultura pop y la avidez por las teorías de conspiraciones. El género de la cripto-historia y las especulaciones basadas en hechos controvertibles de la historia oficial han encontrado su nicho comercial hace al menos 50 años, desde la publicación de "El Retorno de los Brujos" (Le matin des magiciens", Louis Pauwels y Jacques Bergier, 1960). En el caso de Chile el escritor paradigmático de esa corriente ha sido Miguel Serrano. El prólogo de "Historia Secreta de Chile" parece una composición escolar tomada del estilo de estos referentes ineludibles del género. El remedo caricaturesco del estilo conspiranoico de Baradit no elude sus tributos, pese a que bien podría esconderlos ante el riesgo de imagen que involucra citar o parafrasear autores de extrema-derecha. Sin embargo en la bibliografía cita "Memorias de Él y Yo, vol. I" (1992) de Miguel Serrano. Es uno de los escasos libros reales citados por el autor. 22 de las 46 referencias bibliográficas son páginas web. No es casual. El lenguaje de Baradit, el estilo, los temas, los propósitos de su libro son inherentes a la cultura de divulgación estilo Wikipedia. Es literatura de estereotipos, de lectura rápida y lugares comunes hasta la saciedad. Su prosa está compuesta de frases anodinas, estructuralmente básicas, pobres, predecibles. Es un libro de cultura expres dentro de un mercado de curiosidades. Es literatura televisiva, de magazine.

Antes de continuar debo aclarar que no he leído el libro completo porque considero que un escritor/lector que se respete no puede permitirse ese mal uso de tiempo. Lo comento únicamente movido por un impulso de conciencia ante lo que me parece una impostura peligrosa. En segundo lugar escribo este comentario porque se me facilitó la situación a partir de que un amigo adquirió un ejemplar revendido de este libro. De otra manera no hubiera caído en mis manos.

Según se puede saber en informaciones allegadas al mercado editorial chileno, este libro alcanza los primeros índices de ventas en categoría no-ficción. Igualmente  importante es consignar que el autor presenta el libro como resultado de una "investigación". Aquí salta la primera inquietud que plantea este libro: no responde a la estructura ni al lenguaje ni a la metodología de la investigación periodística. No cita fuentes dentro de las crónicas (que se proponen ser artículos o reportajes), no apoya sus aseveraciones o interpretaciones en hechos fiables sino en un tono especulativo, en voz narrativa omnisciente, con aprovechamiento de tópicos que son ampliamente conocidos, que ya han sido contundentemente investigados por otros, respecto de los cuales no agrega nada, salvo la intriga, el intento de tensión policial, figuras retóricas y nada que no sea recursos literarios. Por lo tanto no es un libro de investigaciones sino un fallido libro de cuentos, mala prosa miscelánea, discursos ideológicos disfrazados de argumento histórico. Se expresa a partir de un lenguaje de chisme, de pasillo, de voceo popular, como si estuviera copuchando con un vecino en el almacén de la esquina. Así mismo habla el autor (según vi accidentalmente en un programa de televisión nocturno): atropellada y puerilmente, entre el balbuceo y la memorización, como un liceano que diserta frente a su curso un tema medianamente aprendido. Así mismo escribe.

Al detenerse en el factor ideológico cabe observar que el contenido de HSCh es un esfuerzo denodado por crear un nicho izquierdista dentro del gran mausoleo comercial del género de "conspiraciones" que suele ser políticamente independiente, reñido con las militancias. Es un tipo de texto que parafrasea el estilo de los grandes referentes contraculturales del género (como los que he citado en el segundo párrafo) pero en su esfuerzo de cultura populista busca identificarse con una percepción que es convencionalmente de izquierda política. En ese esfuerzo se muestra acrítico de la historia oficial de la izquierda, con giros expresivos burdos, que rayan en lo panfletario, que los verdaderos militantes o la intelectualidad izquierdista acostumbrada ya ha desechado por innecesarios. El lenguaje de Baradit en su aspecto político aparece como recargado, nervioso, impostado, demasiado dependiente de viejos clichés que le permitan un visado social, una especie de certificado de buena conducta ideológica. No sólo es un lenguaje políticamente correcto sino que es conservador a ultranza, con el que pinta un cuadro maniqueísta con los buenos que quieren cambiar el mundo para imponer la justicia y los perversos reaccionarios que quieren detener a los idealistas por pura maldad o ambición. Bajo ese prisma está escrito, por ejemplo, el artículo "La internet de Allende", casi como un cuento de hadas y brujas. Un cuento en código de farándula, por supuesto. Cuando concluye su resumen escolar de la investigación de Edén Medina (2013) sobre el intento de control de la información y la economía centralizada bajo el gobierno de la UP, lo dice de este modo, al más puro estilo Disney:

"SYNCO es otra de las interrogantes que penden sobre la conciencia de nuestro país. ¿Qué habría pasado si hubiera sido puesto en funcionamiento? La respuesta nunca la sabremos; quizás nos habríamos convertido en la nueva Camelot de la cibernética. Santiago como un temprano Sillicon Valey, quién sabe." (sic)

Sólo falta agregarle un emoticón guiñando un ojo y por supuesto tendría 3000 likes en facebook. El populismo es llevado al extremo en las 2 páginas y medias de dedicatorias que aparecen bajo el título "Memoria". Un colofón coherente, en todo caso, con un opúsculo donde prevalece el tono frívolo, melodramático y los clichés llevados al extremo de lo exasperante.

Dentro de este desastroso panorama quisiera detenerme en el artículo "La conspiración de la Virgen de Pañablanca" por ser tocante a un tema que conozco al detalle, puesto que durante los años 2014 y 2015 he investigado este episodio en el marco de un proyecto creativo que en su última etapa contó con el respaldo del Fondo del Libro y la Lectura. Todo cuanto he dicho más arriba sobre el estilo de este autor creo que puede graficarse en el primer párrafo de la crónica sobre el controvertido vidente de Peñablanca:

"En 1983, Chile estaba convulsionado. La terrible crisis económica, los niveles de cesantía históricos y la represión política de un régimen militar, que simplemente mataba a sus opositores, tenían al país al borde de un ataque de nervios." (sic)

Hasta los signos de puntuación están mal empleados. Pero lo peor no es eso sino el tono de caricatura con que el autor va creando este mundo bipolar de buenos y malos con apelación a una retórica de opereta, digna del comienzo almodovariano de su crónica:

"Quizás era cierto, porque a este país no venía nadie en esos años, ningún político, ningún artista, ningún grupo de música importante, ningún escritor decente se acercaba a nuestras fronteras pestilentes; estábamos solos y abandonados en el sur del mundo, encerrados en una pieza estrecha con perros salvajes, y nadie nos venía a ayudar." (sic)

Esta saga de metaforones y adjetivaciones grandilocuentes parece tener una doble intención de ironía. Es inverosímil por sí sola. Hace resbalar al narrador entre la consigna y la parodia. Hay un nivel de habla que se vuelve confuso entre la presunción de objetividad y el humor negro. ¿Puede tomarse como un argumento político? Si es tomado por tal habría que entrar en la dinámica maniquea y moralista que propone. ¿Qué es un escritor "decente"? Naturalmente salta a la memoria que Jorge Luis Borges visitó Chile en aquellos años y por tanto el juicio implícito nos está declarando que Borges sería un escritor "indecente". ¿Se puede discutir en esos términos? ¿Qué es "grupo de música importante"? (Recordemos que el grupo Los Jaivas retornó al país en ese período y el grupo Congreso jamás salió de Chile.) ¿Quién habla en ese párrafo? La expresión "nuestras fronteras pestilentes" ¿está pensada desde el narrador, desde el lector, desde lo que el autor presume que el lector quiere leer, desde un tercer narrador tácito que ironiza? Esta incógnita prevalece durante casi todo el libro por las impericias estilísticas del autor y está llevado al extremo en la descripción-caricaturización de Miguel Ángel Poblete:

"Un niño abandonado a los dos meses de nacido que registró conductas erráticas en todas las instituciones en las que se refugió. Que durante un año personificó a la Mujer Maravilla, que durante otros tantos meses se creyó Tarzán. Que fue diagnosticado con megalomanía histriónica y 'conductas homosexuales', tendencias suicidas, inclinado a impersonar imágenes femeninas y consumidor de cuanto químico pudiera embotarle la mente para calmar los animales desbocados que le pateaban la puerta de la psique." (sic)

Pasemos por alto el uso del inexistente verbo "impersonar" en lugar de "personificar". Detengámonos en la declaración, que está tomada casi textual del artículo del 28 de abril de 2013 firmado por Leonardo Riquelme en el sitio web "Soy Chile", mismo que se cita como referencia en la bibliografía. En este artículo el cura Jaime Fernández declara:

“Él tenía megalomanía histriónica, que es una tendencia compulsiva a actuar. Fue elegido con pinzas. Los hermanos canadienses que lo tuvieron en un orfanato me trajeron álbumes y me mostraron cómo desde chiquitito había estado siempre actuando. Un año entero fue la Mujer Maravilla. Otro fue Tarzán. Siempre estaba personificando a alguien”.


Recordemos que el cura Fernández encabezó una "investigación eclesiástica" por encargo del Obispado de Valparaíso con el fin de comprobar la veracidad de los hechos de Peñablanca desde el punto de vista de la Iglesia. Como es de conocimiento público, esta investigación concluyó desacreditando la aparición de la Virgen con el efecto de descalificar el rol de vidente de M. Á. Poblete y la orden ecuménica de apartarse de todo acto en relación a este fenómeno. La citada descripción de M. Á. Poblete hecha por el autor de HSCh también resume declaraciones contenidas en el reportaje del programa "Contacto" emitido por Canal 13 Televisión el año 2002 cuya información se encuentra dispersa en distintos sitios de internet y no es citada en la bibliografía. En este reportaje se cita a su vez un informe social de Poblete datado en 1980, en el que se declara:

"El menor presenta claras tendencias a la homosexualidad, llegando en varias oportunidades a vestirse y pintarse como mujer, lo que trae consigo la burla de algunos niños y la admiración de otros, como los más chiquititos..."

Se hace evidente que en la cita anterior se está haciendo una mezcla confusa entre "homosexualidad" y conductas asociadas al travestismo o el transformismo, máximo cuando la Segunda Comisión Episcopal para el caso de Peñablanca se permitió afirmar que:

"Miguel Ángel tenía varios rasgos que los podríamos llamar histeroide. El histrionismo con el que actuaba, es parte de la tendencia a la histeria".

Cito estas referencias con dos objetivos:

1.- Probar que J. Baradit ha entrado a saco lleno en diversos reportajes que no le pertenecen, que repite de manera mecánica, mal hilada y sin ninguna rigurosidad metodológica, esto es, básicamente, parafraseando sin jamás citar las fuentes directas.

2.- Dejar sentado que J. Baradit utiliza la condición transexual de M. Á. Poblete del mismo modo que lo hizo la Iglesia Católica, asimilando esta identidad sexual en forma confusa con homosexualidad (que no es lo mismo) y haciendo de este rasgo de personalidad de Poblete un síntoma de anomalía psiquiátrica.

Por otra parte cabe preguntarse ¿qué objeto tiene este perfil de enfermo mental que Baradit hace de Poblete para descalificar las apariciones de la Virgen si, en rigor, es obvio que no existen apariciones verdaderas de ninguna Virgen? Con esta interpelación busco insistir en cuanto a que el lenguaje y el trasfondo ideológico de HSCh lejos de ser rupturista es conservador, es violentamente descalificador y arbitrario, servido de artificios retóricos de mala prosa y alardes ideológicos de pose televisiva, de cultura chabacana, de trending topic, de boom comercial en la era del twitter y el chat, con ese tipo de sintaxis bastarda, con ese tipo de contenido light, de consumo rápido, de píldora cultural, farandulero, inconsistente y burdo, similar al lenguaje del mediático cura Jaime Fernández, inspirado en el lenguaje de la Santa Inquisición moderna que le tocó encabezar. Ni falta hace decir que todo delirio mesiánico, toda orden religiosa, toda fe incondicional a cualquier Iglesia es un rasgo de conducta potencialmente psicótico. Lo que parece ocurrir en este caso es que el autor del libro que comento tiene una fobia difícil de disimular hacia M. Á. Poblete. Vuelvo a citar "La conspiración de la virgen de Peñablanca":

"Afloraron conductas homosexuales que había tenido reprimidas y besaba, 'con amor fraternal', apasionadamente a sus amigos en el cerro. Usaba pelucas, usaba disfraces cada vez más extravagantes (…)".

Cabe destacar que Baradit, que jamás usa la cita referencial directa ni notas a pie de página ni fuente alguna, pone entre comillas la expresión "con amor fraternal" para crear la percepción de que se trata de una información fundada. Puedo afirmar que en ninguna de las fuentes que se pueden consultar sobre este tema es posible encontrar alguna que utilice esta expresión textual. La escena en todo caso, sí tiene testimonios, pero no existe nadie, absolutamente ningún investigador o testigo, que haya empleado esta expresión. Es decir que los mencionados besos debieron/pudieron haber existido pero su contextualización bajo el concepto entrecomillado sardónicamente (de nuevo el narrador omnisciente fallido, confuso) no consta en ninguna fuente y más bien parece tender hacia una lógica de exposición pública al borde del linchamiento, o como decimos en Chile: el cahuín. Es una suerte de "mentira verdadera" de las que tanto gusta el autor. La ridiculización homofóbica queda de manifiesto, de ese modo, a la vista en cuanto treta narrativa artera, alevosa y solapada. El mensaje entrelíneas es francamente lesivo para el lector influenciable, particularmente en el estrato juvenil, donde este autor ha tenido su más sonado mercadeo, incluso bajo el auspicio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. ¿Cuál es el aporte de estas alusiones en el relato? ¿Un Miguel Ángel heterosexual habría sido menos "histérico e histriónico"? ¿Un Miguel Ángel heterosexual o fingidamente asexuado como los santos tradicionales habría hecho más creíble la absurda idea de la aparición de una Virgen? ¿Qué finalidad cumple la mención de la condición "homosexual" de M. Á. Poblete dentro del acopio de supuestos trastornos (nunca fue evaluado por un profesional independiente y capacitado en diagnósticos psiquiátricos) que enumera el autor de HSCh?

En el caso de Miguel Á. Poblete ocurre una especie de paradoja epistemológica. Se le exige credibilidad para sostener algo que es de por sí y en sí mismo imposible/increíble: las apariciones de la Virgen. En la política, en el cine, en el rock, en el jazz, en el arte en general, en el fútbol (aunque me declaro ignorante sobre ese tema) está lleno de personalidades histriónicas, querulantes, mesiánicos, psicóticos, drogo-dependientes, alcohólicos, etc. Ya he dicho en otros artículos de este blog que, a mi juicio, Poblete fue una especie de artista-performances sin conducción adecuada, marginal y sin suerte. Pero tanto a la Iglesia como a la mala prensa de izquierda bien que le ha servido el personaje.

El día 2 de octubre de 1983, el padre Jaime Fernández Montero, hace la siguiente declaración a la prensa (recogida en diversos medios: Diario La Tercera, El Mercurio, Radio Cooperativa, Radio Minería, entre otros:

“Voy a entregar documentos para sanear muchas de las cosas que se han dicho. Que era epiléptico, drogadicto y otras estupideces. Yo creo que hay que parar eso y ojalá, y esto se lo digo de manera oficial, que no se le ocurra a ningún otro diario colocar una cosa así, pues yo entonces lo voy a defender, importándome un pepino si él ve o no ve a la Virgen. Yo pienso aprovechar esto pastoralmente. Si hay tantos católicos creyentes que están afluyendo allí, hay que aprovecharlos para evangelizar y conducirlos a Dios”.

Poco menos de un año después es emitida la declaración oficial del Obispado en la cual se desacreditan las apariciones (6 de septiembre de 1984) basándose precisamente en las "investigaciones" hechas por el vicario Fernández. El giro entre una y otra posición es la verdadera "historia secreta" que a cualquier historiador o periodista serio debería interesarle, incluso al más improvisado de los cronistas, como es Baradit, que se limita a repetir y remedar a la prensa alineada.

Debo aclarar que la citada crónica incurre, además de los despropósitos señalados, en una insoslayable falta a la verdad cuando dice:

"Ese mismo año, pero en enero, un grupo de ancianas subió nuevamente al cerro El Membrillar acompañadas esta vez quizá por el único sacerdote que se mantuvo fiel a las visiones de la Virgen de Peñablanca, expulsado de los jesuitas por esa razón, Miguel Contardo." (sic)

La expresión "un grupo de ancianas" cumple la función de descalificar el grupo de personas que hicieron la peregrinación en esa oportunidad, muy al estilo del autor, con esos códigos implícitos subliminales y virulentos que suele usar: se trata de inferir que el grupo que asistió sólo pudo estar integrado por personas decrépitas y vulnerables, y por definición, atribuirle a la "ancianidad" esa condición. ¿Cómo sabe Baradit que sólo se trató de "un grupo de ancianas"? En las fotografías pueden verse familias completas, mujeres y hombres adultos jóvenes y niños del lugar (que siempre han tenido inmensa curiosidad e identificación con este fenómeno social).

Luego cabe detenerse en una información falsa: el cura Miguel Contardo no fue expulsado de la orden jesuita como lo señala el autor. La información que Baradit anota sin  citar fuente tiene como contrapartida esta otra, de fuente confiable, aparecida en El Mercurio del 10 de abril de 2008, reeditado y avalado por el sitio Iglecia.cl dependiente de la Conferencia Episcopal (http://recortes.iglesia.cl/recorte.php?id=9974):

"Uno de los principales promotores de la devoción a la "Virgen de las Siete Estrellas" fue el padre Miguel Contardo Egaña. Éste nunca fue expulsado de la Compañía de Jesús, como lo señalaron algunos medios de comunicación en su momento.

El padre Contardo -muy querido por los suyos y calificado como un jesuita de mucho celo apostólico- se retiró por decisión propia de la Compañía de Jesús, ya que la orden le pidió obedecer al obispo diocesano de Valparaíso, quien no reconocía las eventuales apariciones en Peñablanca.

Una vez retirado, se incardinó en la diócesis de Talca y luego en Illapel. La última vez que estuvo en Peñablanca fue el 5 de enero de este año, cuando celebró una eucaristía en el lugar de las apariciones. Actualmente tiene 85 años y vive en un hogar de la Fundación Las Rosas
." (sic. 10-05-2008)

Lo anterior prueba que el autor de este best seller no tiene un propósito de información o de investigación y no se apega a los más mínimos procedimientos del género. También hago la aclaración porque es preciso poner de manifiesto que las actuales conmemoraciones y misas efectuadas en Peñablanca son decisiones oficiales de la Iglesia Católica y están supervisadas por el Obispado de Valparaíso al menos desde 1996, cuando el entonces Obispo Jorge Medina Estévez autorizó el culto por indicación del entonces Prefecto para la Doctrina de la Fe, cardenal Ratzinger, actual Papa Emérito. Señalar por lo tanto que el fenómeno de Peñablanca fue sólo un montaje del régimen militar y atribuirle toda la responsabilidad a los supuestos trastornos de personalidad de M. Á. Poblete es contar sólo media verdad y valiéndose por momentos de directas negaciones a la verdad.

Con esta retórica inquisidora, de mala prosa, saturada de errores de construcción y en mal remedo del género investigativo, llega al final de su crónica "La conspiración de la Virgen de Peñablanca" con esta joyita de párrafo:

"En este país a veces burdo y salvaje, hay que agradecerle a este líder que no haya llamado al suicidio colectivo, a la masacre o al sacrificio, hay que agradecerle por eso a este 'iluminado', el mismo que era secundado por una corte de drogadictos, apoyado por un gobierno asesino y seguido por un país desesperado, al borde de un ataque de nervios". (sic)

Ni falta hace detenerse en que la hipótesis no se sostiene ni siquiera dentro del propio mal relato de los hechos que ofrece la crónica, puesto que un muchacho con peluca rubia que perdió apoyo por pedir a los fieles que comieran tierra, difícilmente iba a ser seguido en un llamado al suicidio colectivo. Asunto aparte es la expresión "secundado por una corte de drogadictos", epíteto virulento y arbitrario, acusación en código de cahuinero (el estilo oral y escrito de Jorge Baradit), dirigido, supongo, a los niños en riesgo social que fueron el entorno afectivo de Miguel Ángel Poblete durante los primeros años (todos menores entre 10 y 15 años del hogar Carlos Van Buren). Insisto en el "supongo" puesto que prevalece este narrador omnisciente confuso que ya he descrito y a estas alturas me pregunto si el error no será intentar interpretar e interpelar esta literatura basura.


A mi juicio, este país, que tiene episodios sangrientos y vergonzosos por cierto pero que al menos no ha tenido un "Sendero Luminoso" ni un "Estado Islámico" ni un "Cartel de Sinaloa", debería hacerse un examen profundo sobre el fenómeno cultural que es capaz de elevar a los cuernos del Olimpo un bodrio del nivel de HSCh. Eso sí que sería dilucidar un misterio.

****************

NOTA: Todas las citas en negrita pertenecen a "Historia secreta de Chile", Jorge Baradit, Penguim Random House Grupo Editorial, Santiago de Chile, 2° edición, 2015.

Las citas en cursiva se remiten a la fuente indicada en el artículo.

Todas las citas bajo el artículo 71-B de la Ley 17. 336 de Propiedad Intelectual del Estado de Chile


domingo, 10 de enero de 2016

"BETONIYÖ", DISTOPÍA ADOLESCENTE Y EL FRACASO DE LA BELLEZA

  
Título: BETONIYÖ
Directora: Pirjo Honkasalo
Guión: Pirkko Helena Saisio; Pirjo Honkasalo
País: Finlandia
Año: 2013
Actor principal: Johannes Brotherus (Simo)
Otros roles en orden de importancia:
                        Jari Virman (Ilkka)
                        Juhan Ulfsak (el vecino fotógrafo)
                        Anneli Karppinen (la madre)
                        Alex Anton (el amigo)
                        Ilda Kunindas (Veera)





El film

Pirkko H. Saisio
Esta película (2013) está basada en un drama teatral del mismo nombre de la escritora finlandesa Pirkko Helena Saisio, publicado el año 1982. En español se suele traducir como "Noche concreta", traslación directa del título en inglés "Concrete Night" pero al parecer en finlandés es más claro el juego de palabras con la expresión "concreto" como referencia a asfalto y hormigón, puesto que en el argumento tiene especial relevancia la idea de derrumbe. En efecto la historia se desarrolla dentro de un día y una noche que precede al colapso definitivo de Simo, su protagonista.


Simo



Simo es un muchacho de entre 14 y 16 años de edad, precozmente iniciado en el alcohol, el tabaco y las dinámicas destructivas del mundo adulto. Su madre es una proletaria mitómana y frívola, que sobrelleva bien la mediocridad en que vive, en un ambiente ruidoso y sucio. Simo tiene visiones apocalípticas, pesadillas que él atribuye a vagas intuiciones futuristas, reflejos de su repulsión por el estado de su entorno. No se podría decir que se trate de visiones proféticas porque Simo no experimenta estados místicos y la fe religiosa en general le parece ridícula. Tiene una pesadilla reiterada donde un puente fluvial periclita y él queda atrapado dentro de un vagón de tren. La sensación de una especie de ahogamiento resignado le persigue plásticamente durante todo el film, también cuando está en soledad y se ve reflejado en ventanas o espejos a través del vapor. El tratamiento general de la imagen es, por así decirlo, acuoso, espeso, de un onirismo pantanoso, profuso en espejos, vitrinas, rebotes de luz, sueños, etc. La imagen de Simo lucha por fijarse, está bajo amenaza. Por eso se busca imperiosamente en los reflejos, donde con frecuencia el vapor de su propia respiración no le permite verse. Su propia mirada es oblicua, como si alternara escarceos con sí mismos. Ese paradigma de narcicismo autodestructivo está tratado en la película a través de texturas y claroscuros que dan la sensación de impermanencia y planos cruzados, interferencias de imágenes, rebotes, multiplicación de objetivos.

Como todo ser narcisista-hedonista y nihilista, Simo puede ser cruel y violento dada la frustración del afecto y la imposibilidad de canalizar creativamente su permanente insatisfacción. Este rasgo de personalidad está muy bien plasmado por el joven actor y músico Johannes Brotherus (nacido en 1997) cuya expresión corporal y facial tiene pocos matices, es ligeramente estática, con un énfasis en la utilización de los ojos, la alternancia entre la mirada evasiva y la mirada melancólica, con guiños de introversión e incertidumbre. Suele recordar la mirada de los niños abusados o asustados. Su risa es mecánica y fría, de tono destemplado. El rictus de su sonrisa es icónicamente ambiguo, diabólico y angelical. Del punto de vista gráfico-plástico es un rostro simétrico, perfecto, de una belleza manierista estatuaria, con un irreprochable equilibrio de códigos visuales. El film es un indisimulado y bien justificado culto fetichista al rostro y cuerpo de este actor/personaje.






Ilkka

Ilkka, hermano de Simo y co-protagonista, es una especie de existencialista marginal, a medias entre el iluminismo visionario y el ateísmo panteísta, como una suerte de Blake en estado natural. En el momento del relato está a un día de ingresar a un penal a cumplir una condena, presumiblemente por tráfico de sustancias ilegales. Su doctrina se resume en el siguiente parlamento: "A lo único que debes temerle es a la esperanza. Si estás libre de esperanza estás libre de todo. Nadie es más fuerte que alguien que haya perdido la esperanza". Tras su doctrina de la voluntad y la acción defensiva también puede intuirse un precario Nietzsche, a la manera de los anti-héroes de J. Cocteau, J. Genet o W. Burroughs. Este nihilismo hedonista es el alma mater de Simo, el cual siente temor reverencial y devocional por su hermano mayor. Lo escucha y lo sirve con sumisión ciega, al punto de acomodarle los cigarros en la boca.

A partir de las imágenes apocalípticas que emplea su hermano cuando le expone su filosofía personal, Simo se ha obsesionado con los escorpiones. Les atribuye la capacidad de sobrevivir a la radioactividad y los considera como una suerte de diminutas maquinarias de guerra. Les profesa admiración por su capacidad suicida, puesto que los escorpiones tienden a autoeliminarse frente a condiciones de presión. También tienen la característica de ser un bicho fraticida, lo que marca una diferencia frente a la mayoría de las especies entomológicas que desarrollan formas de colaboración y organización colectiva. El escorpión es territorial y agresivo, calculador y letal. Esas son las formas de conducta que lo hacen emblemático para Simo, su criatura de identificación psíquica. Cuando Simo relata sus ideaciones en torno al escorpión, al igual que cuando relata sus sueños, adopta una postura reconcentrada, con la mirada evasiva y un lenguaje monológico, casi autista. Su aspiración psíquico-simbólica es llegar a ser un escorpión.



El vecino


Desde el comienzo tiene especial significación la presencia de un vecino solitario al cual Simo espía y le llama "el marica". La película informa poco sobre él, que aparece como un diletante viajero, miembro de un coro de iglesia y fotógrafo artístico. Simo sabe que es motivo de deseo de este hombre y accede a una charla privada pero durante el encuentro se maneja a la defensiva, entre el consentimiento y el arrepentimiento. No es menos cierto que el vecino tiene una conducta cercana al acoso: ha seguido a Simo en la calle y en el departamento busca una proximidad que el muchacho evita. Si parece evidente que el narcicismo homoerótico está presente en Simo, también parece estarlo el hecho de que una relación adulto/menor no le interesa para nada. El vecino no parece resignarse a esta situación. A la entrada del bloque de departamentos donde vive este hombre alguien ha dibujado una figura fálica bastante estilizada. En otro muro aparece el nombre "Simo" con caracteres de gráfica urbana y "el marica" supone que el autor de ambos grafitis no es otro que su joven vecino. En la charla con el muchacho tiende a intelectualizar sus intenciones: "La criminalidad será marginalizada o embellecida. Cuando dibujas un pene erecto en un muro de hormigón, el mundo delictivo se combina con el estético". Simo niega su responsabilidad en los grafitis. El vecino propone una serie fotográfica a la manera de los tableaux vivant de los grandes maestros de la fotografía homoerótica de contenido efébico, en especial Von Gloeden y Von Pluschow. La intertextualidad es explícita en tanto el personaje le dice "tengo la idea de fotografiar muchachos con guirnaldas" y le entrega a Simo un fajo de fotografías clásicas que corresponden a las tomas realizadas por Von Gloeden para su célebre serie "Estudios Antropológicos Sobre los Muchachos de Taormina". Durante la visita de Simo, el hombre hace sonar música religiosa. Se hace así una parodia de la idea de esteticismo místico-sexual que caracteriza cierta tradición homo-erótica de la cultura greco-latina que ha sido citada con recurrencia por la literatura post-romántica, en particular desde Thomas Mann y su "Muerte en Venecia" (novela, 1912; film, L. Visconti, 1971). Los muros de la habitación del vecino donde se desarrolla la secuencia están, además, decorados con fotografías de gran tamaño inspiradas en la serie de Taormina. Estas fotografías aparecen también flotando en el agua durante los primeros minutos cuando Simo tiene la pesadilla del ahogamiento (entre el minuto 3.20 y 3.27 para ser exactos, secuencia que en una primera vista del film no es comprensible).





El crimen, los prototipos, el derrumbe

La escena en que Simo pasa de la timidez a la agresión es disonante con el ritmo del relato y juega un rol de desarticulación del perfil traído hasta ese momento por el protagonista. De adolescente hipersensible y levemente vulnerable pasa a ser un gamberro insumiso, con reacción criminal y desproporcionada. El personaje del improvisado fotógrafo pasa a su vez al predecible lugar común del homosexual clandestino muerto a manos de un chico callejero como resultado de una cita escondida. La característica esteticista y culta de este personaje aparece como una especie de ironía y a la vez expresión testimonial respecto de las dinámicas de la homosexualidad urbana y las relaciones intergeneracionales, donde el hombre maduro es estereotipado en el personaje del manipulador de adolescentes a través de argucias de conquista que explotan la curiosidad y el narcicismo de ellos, frente al deseo y el fetichismo del otro. Este estereotipo está presente en la historia contemporánea a través de Pasolini, tanto en su vida privada como en el personaje plasmado recientemente (2015) en el cine con la actuación de Willem Dafoe. Su referencia tópica literaria es aún más profusa. También tiene su correlato con el personaje de Fernando Vallejo en "La Virgen de los Sicarios" aunque en ese caso el desenlace es más ventajoso para el adulto. De cualquier modo este tópico del hombre maduro atraído por jóvenes marginales y la utilización de la estética y el incentivo económico como medio de conquista es un referente obligado, casi un cliché dentro de la cultura popular homoerótica. Por otra parte, el que Simo tenga este giro en su perfil psicológico también lo hace caer dentro del cliché del adolescente homo-curioso reprimido y violento, lo que ha hecho que el film "Betoniyö" entre en el confuso terreno del cine queer, encapsulándose en una recepción convencional que no merece.





Tema de fondo 1

No obstante lo anterior, es indiscutible que una parte esencial del concepto que se relata es una interpelación a los códigos de la masculinidad y su interacción social a partir del prisma desenfocado de un adolescente con una percepción dispersa, con alucinaciones y sujeto a una relación de poder con su hermano mayor que oscila entre la atracción-rechazo, amor-odio en permanente asedio, a partir de una tensión corporal casi incestuosa. Este segmento de la conformación psico-sexual de Simo lo empuja a los bordes del tabú, con aspectos de negación neurótica de sus pulsiones. Con la madre también tiene este tipo de código corporal, en ese caso sincretizado con la ternura ambigua, signada por confusas palabras de afecto que denotan lo corporal a través del binomio "niño/hombre".

En ese proceso vertical y nucleado el joven Simo internaliza la intensa homofobia que le despierta su vecino "el marica" no obstante la atracción y curiosidad que le provoca el mundo privado de este hombre. Como contrapartida, los juegos de miradas, los desafíos físicos, las autorizaciones discursivas y todo lo concerniente al modelo de masculinidad filial más cercano, están dados por Ilkka. La salida nocturna con el hermano mayor reviste para el muchacho las características de iniciación ritual en el mundo adulto, una impostación teatral con ropa que le queda grande, con un peinado artificioso, con una forma de caminar rebuscadamente varonil, que no deja de ser cándidamente pueril. Como contraste, el contacto entre Simo y otro muchacho de su edad (o algo mayor) es lúdico-erótica por la exhibición del desnudo y el intercambio íntimo igualitario, horizontal, desprovisto de otro poder que no sea la voluntad libre. El discurso subyacente entonces en este film es la virilidad rígida de la socialización forzada y la dinámica adulta como fracaso. La perspectiva heterosexual convencional está signada de manera patética a través de Veera (amante de Ilkka) y la madre borracha, envejecida y pobre, incapaz de plantearse como fuente de experiencia veraz frente a sus hijos. Este modelo femenino al ser interpelado proclama: "Soy lo que soy", frente a un hombre-niño que no logra identificar con claridad lo que es o lo que quiere llegar a ser. Es el colapso real y concreto ("concrete night") de la masculinidad convencional a través de un discurso lírico y gráfico que se subsume en la raíz de la crisis, justo allí donde ni la tradición patriarcal ni el discurso feminista son capaces de llegar: en el cuerpo del adolescente varón marginal de emotividad dañada en pleno proceso de individuación y transformación.




Tema de fondo 2

Otra arista no menos importante que la anterior (acaso paralela) es el tópico de la belleza como proceso de acumulación cultural y la raíz greco-latina (con un relevante componente homoerótico en la construcción social) que se sintetiza en los personajes a través del cuestionamiento implícito a una masculinidad verticalista que fracasa, a la que se superpone un culto hedonista a la interacción íntima y a la corporalidad masculina a través de guiños como el episodio del río y el bote entre Simo y su amigo, la relación virtualmente incestuosa con el hermano y en especial el episodio de atracción-repulsión entre Simo y el fotógrafo que desencadena la tragedia. Este correlato sobrepuesto, intertextualizado y entrelineado casi como un  dispositivo cubista o una imagen de 3 dimensiones superpuesta en el plano secuencia, viene a declarar el debate latente y la tensión entre un prisma del concepto de belleza que viene siendo interpelado desde el Renacimiento en la historia occidental y en particular en la poesía contemporánea a partir de Blake-Whitman-Ginsberg (en legua anglosajona) y Rimbaud-Cocteau (en ámbito latino), cuya fuente es rizomática y larvaria en relación al discurso estético imperativo bajo la horma hetero-normativa. La plástica ha debido ser aún más explícita en la reivindicación de la corporalidad masculina estigmatizada, con Miguel Ángel, Caravaggio y tantos otros a la cabeza. Este conflicto, lejos de ser interpretado por el feminismo ideológico y militante ha sido con creces invisibilizado con aquél, con los casos extremos y fundamentalistas de Valerie Solanas y las prácticas de instalación socio-política de los colectivos "de diversidad sexual" que no han hecho un discurso desde la masculinidad sino que han cedido a la hegemonía feminista en esta corriente, cuando más citando la interacción masculina y la dimensión corporal del hombre a partir de la condición biológica penetrante bajo el estigma de lo abusivo. En ese sentido el film de Pirjo Honkasalo basado en la valiente obra dramática de Pirkko Helena Saisio (dos mujeres de vanguardia, en todo caso) expresa una disconformidad y una paradoja: es la historia crítica de la invertebración masculina patriarcal contada desde el cuerpo y desde la mente masculina en un trazo plástico paralelo, pero contada por mujeres con personajes que no son ni pueden ni quieren ser ellas. El resultado magnífico debería ser conocido por el solo hecho del atrevimiento, la clave de su originalidad. En ese sentido el argumento-narración-discurso-poética-film está citando el derrumbe y el fracaso de una estética contra la cual los sueños y las emociones compulsivas del personaje -Simo- no logran dar su lucha y caen. Con él caen los puentes, los cuerpos, las imágenes, las oportunidades de una belleza desde otro prisma. Cae su desnudo, cae su fotografía, cae su propia belleza, cae su posible plenitud con la imagen brutal pero apacible, bella y cruel como los escorpiones, signada en el hundimiento del cuerpo en las aguas, como el hundimiento de Antínoo en el río Nilo preservado por la Historia Augusta, Margarite Yourcenar y la estatuaria secular en un hilo de tiempo. El intento de acercamiento del personaje propiciatorio, el vecino "marica" se basa en un código alternativo de la belleza. El idilio erótico-lúdico entre Simo y su amigo cita de manera intertextual ese código que se lleva a la ofuscación entre Simo y su hermano. La tensión rompe el "tableaux vivant" de los cuerpos masculinos con el crimen del departamento. La horizontalidad se quiebra. La belleza fracasa.


Desenlace

El crimen bajo el sonido del Stabat Mater (talvez Pergolessi), acontece rítmica y plásticamente encubierto en su propio símbolo-reflejo en una suerte de metonimia de sí mismo. No es que no revista violencia sino que la imagen y la ambientación del hecho lo hace aparecer sustraído a su significación, como superpuesto en otro plano. La secuencia ya es recurrente en la cultura popular y en el cine contemporáneo. En ese sentido "Betoniyö" no es un argumento original en absoluto. Es sí un film original y trascendente en su realización. El tópico bien podría revisitar "Querelle" (J. Genet, novela, 1947; Fassbinder, film, 1982) o en particular "La Naranja Mecánica" (A. Burgess, novela, 1961; S. Kubric, film, 1971) donde la disposición teatral de la icnografía y la música sacra apoderándose del ambiente le da al crimen un matiz sardónico, tragicómico, sobreactuado y absurdo, casi inverosímil, no obstante verificable y concatenado al relato. Es por tanto, el clímax del asunto y la consagración de Simo como pieza involuntaria en su propia tragedia de opereta.


La desnudez del precario paraíso

En relación a la identidad psico-sexual de Simo, la inserción del desnudo en compañía de un amigo ligeramente mayor, siempre con la intermediación del agua (la orilla del río, el bote abandonado) es el pasaje más pleno del personaje, donde la cita inevitable a la imagen paradisíaca recurre a la inocencia y el salvajismo latente que podría insinuar una escapatoria al círculo vicioso de su corta pero desgastada vida. La importancia de este amigo como fantasía afectiva y erótica de Simo está dada por el nerviosismo que delata en él un llamado a la puerta durante el desayuno. Cuando el timbre suena y Simo presiente la presencia de su amigo se sobresalta hasta el pánico, como si hubiese sido sorprendido en una grave falta. Ese sentimiento de culpa también asoma durante el encuentro con el amigo, aunque prevalece la plenitud lúdico-erótica que sólo es opacada por la imagen de poder del hermano mayor y el recuerdo virulento de su vecino "el marica", que Simo menciona a su amigo sin que éste le dé mayor importancia. Es la secuencia más iluminada del film, pero nos recuerda que al comienzo del mismo es un destello de luz el que conduce a una bóveda del tren sumergido en la pesadilla. También la primera aparición en primer plano del vecino fotógrafo espiado por Simo se produce a partir de un destello que golpea su rostro (minuto 13.08) y finalmente, todo la secuencia del desenlace, con el retorno de Simo a su casa luego de cometer el crimen se produce bajo el efecto de una saturación de luz en el interior del departamento, al punto que casi parece otro lugar. Las últimas declaraciones de Simo se harán ya en un estado de epifanía, sobreexpuesto a la luz, justo antes de que él mismo haya consumado su simbiosis con sus criaturas heráldicas, los escorpiones, y concluya por autoeliminarse en el elemento que fue paradigma de su pesadilla, el agua. El cierre continúa el denso simbolismo de la película, con un Simo que no ingresa desnudo al agua como podría esperarse, ya que el desnudo fue parte de una secuencia anterior y genera esa expectativa dentro del lenguaje del argumento. No obstante dejará flotando por único indicio su camisa blanca en la orilla del río.






Conclusión

Sobre los detalles técnicos y la relativamente exitosa aceptación de la película (éxito discreto; se ha hecho respetar, digamos) hay suficiente información en la red actualmente. Yo prefiero detenerme en la instalación de los contenidos oníricos, psico-sexuales, la excelente organización plástica de la fotografía, la iluminación y los ambientes, el atinado balance entre un guión narrativo cercano al thriller y las construcciones verbales metafísicas, de alta potencia expresiva, llenas de dispositivos líricos de resolución abierta, híbrida, libre, tipo collage, tipo cut-up, de matiz surrealista. Los recursos visuales están puestos al servicio del correlato psíquico del personaje. Su protagonismo no es disputado jamás pese a la interacción de efectos argumentales resolutivos con al menos dos personajes. Es una suerte de épica urbana dentro de un zoom a la violencia y a la incoherencia, la búsqueda desesperada de referentes para aferrarse a una posible vertebración de una vida que se cae de las estructuras, un extracto de la marginalidad en las grandes ciudades focalizado en la mente, el cuerpo y la conducta de un adolescente en proceso de individuación dentro de un marasmo social, una heterosexualidad y una virilidad colapsada en la cual el ser es prescindible, donde la estadística pasa por encima suyo y al personaje le toca precisamente contar su historia invisible.

Concepción, Chile, 8-10 de enero, 2016
(L. Rubio. En caso de cita, mencionar autor y fuente)





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http://www.mediafire.com/download/omtescllcnmcudi/betoniyo.mp4



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