lunes, 30 de mayo de 2016

UN POEMA DE EZRA POUND

Ezra Weston Loomis Pound más conocido como Ezra Pound nació en Estados Unidos en 1885 y murió en Italia en 1972. En su trabajo como poeta y ensayista se propuso una poesía que fuera capaz de dar cuenta del proceso de acumulación cultural de la humanidad como un fenómeno continua. En cuanto tal, su poesía es ecléctica, basada en materiales deliberadamente dispersos. Se propuso una ruptura con el modernismo e incluso con las vanguardias apelando a una poética neo-clásica que pudiera recuperar las grandes eras de la cultura universal. Pound distinguía 3 grandes momentos de la historia de la poesía: (1) la antigüedad greco-latina, (2) la época dinástica china y (3) el arco que va entre la poesía provenzal y la poesía renacentista italiana. Con este proyecto incursionó en la paráfrasis y la traducción improvisada, oponiéndose a lo metódico y lo purista. Su poesía está llena de citas, interpelaciones, descripciones y quiebres temporales. Trabajó durante toda su vida el libro "Cantos". Hacia los años 40 se fue involucrando más en las teorías políticas del momento, esbozando un modelo de sociedad utópica no basada en la aplicación de interés al dinero y capaz de representar una colaboración de clases que buscara la dignificación del trabajo como valor fundamental. Por lo mismo fue contrario a la economía basada en el capital trasnacional y el control estatal de los medios, con lo cual llegó a adherir finalmente al fascismo italiano. Durante los años de la II guerra mundial fue propagandista del Estado Italiano principalmente en medios de prensa escrita y locuciones radiales donde llamaba a la deserción a los soldados norteamericanos. Tras la derrota de Italia fue detenido por el ejército partisano (brazo armado del PC italiano) y entregado a EEUU, donde fue juzgado por traición. Gracias a campañas diplomáticas internacionales de la intelectualidad de todos los sectores políticos, se le conmutó la pena de muerte por la declaración de insanidad mental y fue recluido en un psiquiátrico durante 12 años. Fue liberado en 1958, trasladándose a Italia donde se volvió a concentrar en su obra, volviendo a la traducción paródica principalmente de Dante. En esa etapa se transformó en una especie de figura de veneración, admirado y venerado por poetas de todos los segmentos ideológicos que han reconocido en él al gran transformador de la poesía anglosajona moderna. Fue influyente en la generación beats, al punto que el propio Allen Ginsberg lo ha reconocido como su maestro. En el ámbito hispanoamericano ha sido Ernesto Cardenal el poeta que más recientemente le ha tributado influencias. Murió en Venecia en 1972 a la edad de 87 años.






CARTA DEL APARTADO

A So-Kin de Racuyo, antiguo amigo y Canciller de Gen:
Recuerdo cuando me hiciste un bar particular
En el extremo sur del puente de Ten-Shin.
Con oro reluciente y transparentes gemas pagábamos los cantos y las risas.
Y pasábamos ebrios un mes tras otro, sin pensar en el rey ni los príncipes.
Hombres sabios venían por el mar y la frontera occidental
a entenderse con nosotros.
Y era nada para ellos cruzar el mar o las montañas
para estar en nuestra compañía.
Y hablábamos todo, sin pesar ni ocultamientos.
Después fui confinando a Wei del Sur,
Encerrado en un bosque de laureles,
Y tú hacia el norte de Raku-hoku
Hasta no haber entre nosotros más que añoranzas y
memorias comunes.

Y luego, cuando era ya insufrible distancia,
Nos reencontrarnos y fuimos a Sen-Go,
Siguiendo los mil remolinos de las aguas sinuosas
Hasta un lugar resplandeciente con millares de flores,
Que era el primero de los valles,
Y luego otros mil valles llenos de voces y del rumor  de los pinos en el viento.
Y con sillas de plata y riendas de oro
Salió a encontrarnos el capitán Kan del Este y su comitiva.
Y vino allí también el verdadero mandamás de Shi-yo, a darme a la bienvenida
Sonando un órgano de boca incrustado de piedras preciosas
Y en las casas de dos y más pisos de San-Ko nos obsequiaron más música Sennin,
Con muchos instrumentos, como un coro de Pichones de Fénix.
El mandarín de Kan Chu, ebrio, bailaba, porque sus largas mangas no conseguían estar
                                                                       [quietas
Con la charanga de aquella música.
Y yo, cubierto de brocados, me dormí enrollado contra mis piernas,
Con el espíritu tan encumbrado que me hallaba en el séptimo cielo,
Y antes del fin del día nos dispersamos como estrellas o lluvia.
Yo me tenía que marchar a So, muy lejos todavía aguas arriba.
Tú regresaste a tu puente del río.
Y tu padre, que era un leopardo valiente,
Gobernaba en Hei-Shu, y sometió a los bárbaros.
Y un mes de mayo te mandó a traerme, a pesar de la enorme distancia.
Y con las ruedas rotas fue un duro viaje sobre caminos retorcidos como tripas de chivo,
Y yo que caminaba todavía a finales de año bajo el viento cortante que soplaba del norte,
Y me preocupaba el gasto pero tú procurabas lo necesario para pagarlo.
Y ¡qué recibimiento!
Copas de jade oro, platos enjaezados en la mesa enjoyada toda.
Y yo borracho, sin pensar en el regreso,
Y tú caminabas conmigo hasta el extremo occidental del palacio
Hasta el templo dinástico, rodeado de agua como jade azul claro,
Con canoas bogando, y el son de las armónicas y tamboriles,
Y las ondas parecidas a escamas de dragones, imitando el verdor de la yerba en el agua,
El placer prolongado en compañía de las cortesanas, yendo y viniendo sin estorbos,
Con las pelusas de los sauces cayendo como nieve,
Y las chicas pintadas con bermellón, emborrachándose por fin al caer la tarde
Y el agua, de cien pies de hondo, reflejando sus cejas verdes,
-Unas cejas pintadas de verde son para verse bajo la luna tierna-
Y los muchachas cantando y respondiéndose con cantos unos a otros
Bailando en trajes transparentes,
Y el viento alzando el canto, hasta sacudir las nubes.
Pero todo esto tiene fin.
No se vuelve a encontrar otra vez.
Me fui a la corte a presentar examen,
Probé la suerte de Layú, ofrecí el canto Choyo,
Sin lograr promoción
Y regresé a las montañas del Este con la cabeza blanca.
Y más tarde, otra vez, nos encontramos en el puente del sur,
Y luego el grupo se deshizo, tú partiste hacia el Norte, para el palacio San,
Y si tú me preguntas cómo es que siento tu partida:
Tal como caen las flores al terminar la primavera,
Confusamente, en agitado remolino.
¿Para qué sirve hablar? -y hablar no tiene fin,
No tienen fin las cosas que el corazón guarda.
Llamo al sirviente,
Lo hago sentarse en los talones aquí a mi lado
A sellar este mensaje,

Y te lo envío hasta mil millas de distancia.

martes, 17 de mayo de 2016

ANTONIN ARTAUD

Lo escrito y lo pensado en lengua
 [Fragmento del ensayo Artaud, un hombre en la pendiente]



Artaud está siempre listo para el rito porque siempre está en ayuno, alimentándose lo justo y necesario para mantenerse en pie. Siempre está en preparación, siempre está en su propia medianoche. Es sabido que la abstinencia prolongada de comida produce estados de alucinación y desarrolla percepciones extrasensoriales. No por otra cosa siempre se prescribe el ayuno para participar de un rito y en la experiencia ritual misma, ejercitando movimientos de alta exigencia, o bien, por el contrario manteniéndose rígido por largo rato en posturas extremas (de pie, de rodillas o incluso cabeza abajo, como en el Arcano N° XII del Tarot) como en el yoga, acompañando estos ejercicios de modulaciones vocales repetitivas que los orientales denominan mantrams -invocando la sonoridad mágica del sánscrito- y los occidentales oración, se llega a alcanzar estados de éxtasis. Se dice por ejemplo que el poeta místico medieval Juan Yepes, más conocido como San Juan de la Cruz, incluso levitaba durante sus ejercicios espirituales. Las sectas pentecostales modernas por su parte están habituadas a ver durante sus oficios que uno o varios de sus fieles caen al suelo desplomados, tras lo cual comienzan a contorsionarse y a proferir extraños sonidos, la glosolalia que ellos conocen como “hablar en lengua”, dando a todo este fenómeno el carácter de manifestación de Dios. Para Artaud a partir de sus 33, el arte va teniendo este mismo sentido. En “El Regreso de Artaud, El Momo” escribe:

“El espíritu fondeado,
clavado en mí
por la fuerza
psicolúbrica
del cielo
elucubra
cada incitación,
cada inhibición.
o dedí
a dada orzurá
o du zurá
a dada skizí
o kayá
o kayá panturá
o ponurá
a pená
poní.

Es el trance expreso o responso autohipnótico, el pataleo en el frenesí de la asfixia al fondo de un pozo donde los pies son retenidos por algas pútridas, donde se ha querido dragar desde el limo del lenguaje razonado que se empoza en un fondo abisal, para rebotar a la superficie con el resorte del sonido. Resorte oxidado, por cierto, en cuyo mecanismo se desconfía. Por lo mismo, se agradece en la sorpresa el que algunos fragmentos de algo logren llegar a la superficie, como evidencia de que se ha estado ejercitando en profundidades sin parangón, para las que se es apenas competente:
(Soy yo, dios, no eres tú /quien lo despoja. / Tú no me has arrancado nada semejante. / Es la primera vez que lo escribo, / nunca antes los había encontrado).

Se trata de desembarazarse del mundo, desengendrarse si es posible para deshacer, como una implosión mágica que recoge las esquirlas de los objetos destruidos y los funde en el vacío, desmontar si es posible el origen, raspar del muro el rastro “padre-madre”. No para el intelecto sino por medio suyo; no para la inteligencia sino a pesar suyo. Tal convicción, que le viene desde la tan remota como dudosa infancia, será el eje cardinal de su teoría del “Teatro de la crueldad” y posteriormente de su última poesía, la que se irá volviendo cada vez más afín con disfunciones lingüísticas, balbuceos y delirios oníricos, para finalmente ser casi diluida en la descripción del ritual de creación, al que vincula con los ritos arcaicos como el de los indios tarahumaras; el uso de sustancias psicotrópicas y la contemplación comprensiva o activa del arte más herético. El signo luciférico está dado por la opción de un arte que busca darnos cuenta de la rebelión primordial y la pendiente venganza de Adán, el desobediente castigado que llora en nosotros su Paraíso perdido. El arte de Artaud es así, como el de Rimbaud o el de Nerval o inevitablemente el de todos los grupos de vanguardia, un arte que se circunscribe a los paradigmas de la cultura cristiano-occidental, que los reafirma en tanto persigue contradecirlos. Pero es siempre, entiéndase bien, un feliz producto de la filosofía del Anticristo, un imperioso y vital escupitajo en el crucifijo -como el que llevó a la hoguera a los antiguos templarios-, una reafirmación de la búsqueda de la felicidad en contra del castigo de la caída, en contra del culposo pecado original, aunque en su intento sólo pudo, como vemos en nuestros poetas, exacerbar la rabia y la amargura, tocar el borde de los abismos hasta la locura o el mismo suicidio. Así ha ocurrido no sólo en las contingencias del arte (Van Goh aún nos clava su mirada pétrea con su oreja cortada) o de la poesía, sino también en la filosofía. Es el impacto traumático de lo numinoso, el Misterium Magnum del Boehme reclamado por Artaud, cuyo golpe activa como una suerte de incruento electroshoc natural una visión demasiado aguda, un tercer ojo cuyos reflejos terminan por romper los límites entre la demencia y la cordura. Cuando la experiencia artística se ubica en estas dimensiones, estamos en las mismas coordenadas que llevaron al genio de Lepzig a decir:
 “Si a este espanto le añadimos el éxtasis lleno de delicias que, en la misma ruptura del principium individuationis se eleva desde el fondo más íntimo del hombre y de la misma naturaleza, entonces tendremos una visión de la esencia de lo dionisíaco, a la cual la analogía de la embriaguez es la que nos la pone más a nuestro alcance. Aquellas agitaciones dionisíacas, en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta el auto-olvido completo, se despiertan bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que hablan en himnos todos los hombres y pueblos originarios, o bien en la poderosa inminencia de la primavera, que con placer se infiltra por toda la naturaleza.”

Nietzche identifica con toda pertinencia las manifestaciones culturales que expresan esta cosmovisión dionisíaca, que en Artaud alcanza ya un componente de índole chamánico. Dice el de Leipzing:
También en la Edad Media alemana, y hallándose bajo esa misma violencia dionisíaca, multitudes cada vez mayores iban dando vueltas de un sitio a otro, cantando y bailando: en estos danzante de San Juan y de San Vito reconocemos nosotros los coros báquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, remontándose hasta Babilonia y los orgiásticos saceos. Hay hombres que, por falta de experiencia o por estupidez, se apartan de tales fenómenos como de “enfermedades del pueblo”, ridiculizándolos o lamentándolos desde el sentimiento de su propia salud: los pobres no sospechan, desde luego, qué cadavérico y fantasmagórico es el aspecto que tiene precisamente esa “salud” suya cuando pasa junto a ellos en plena efervescencia la vida ardiente de los entusiastas dionisíacos”.

No es casual que parezca estar definiendo casi la noción de arte y salud mental propuesta por Artaud, que llevado por análoga idea va a decir en su ensayo-manifiesto “El teatro y su doble”:
Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas; busca en la agitación de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles. El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad. El amor cotidiano, la ambición personal, las agitaciones diarias, sólo tienen valor en relación con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades.

Es la búsqueda de reeditar el origen de la tragedia llevándolo a la práctica, a la experiencia material. Para ello su método será el lenguaje del silencio, de los gestos y los signos dirigidos a la intuición, más que a la razón. Si las palabras han vertido el pensamiento restringiéndolo sólo a las posibilidades concretas de la significación, desproveerlo de sonidos será una forma de rasgar el velo que la cultura ha impuesto sobre el hombre. He ahí toda la crueldad de su teatro. No se requiere de ni una gota de sangre, pues
“...Intentaremos así que el drama se concentre en personajes famosos, crímenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imágenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos. En pocas palabras, creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen.”

Por un lado se objeta al mundo, se emplaza a la cultura, se embiste contra la esclavitud de la mente, se acusa al sistema; por el otro lado se proclama el delirio, se reivindica el mito y el rito, se invoca al subconciente. Esta operación le insufla nueva energía al surrealismo y desplaza el eje de vigencia del movimiento desde Breton en 1920 hasta Artaud en 1930, pasando por la bifurcación que desgaja Cocteau del tronco originario. La última obra escrita de valía que saldrá de Breton será “Nadja”, de 1928. Luego el surrealismo se asienta en la plástica (De Chirico, Max Ernst, Marcel Duchamp), en el arte audiovisual (Cocteau de nuevo, Buñuel) y sobre todo en Artaud, en el teatro de la crueldad, en sus ensayos-manifiestos, en su poesía prosaica o su prosa poética, poesía a medio escribir, rapsodia, ditirambo. Palabras en el límite del éxtasis y la razón, “lengua de pájaros” como la llamó el alquimista Fullcanelli, “habla en Lengua” como en un oficio carismático de alabanza religiosa. En 1925 nuestro autor suscribe el siguiente texto:

Un espíritu bien ubicado descubrirá en ellas un perpetuo resurgimiento de la lengua, y la tensión después de la ausencia, el conocimiento del desvío, la aceptación de lo mal formulado. Estas notas desprecian la lengua, escupen sobre el pensamiento. Y, sin embargo, entre las fallas de un pensamiento humanamente mal construido, desigualmente cristalizado, brilla una voluntad de sentido. La voluntad de aclarar los desvíos de una cosa aún mal hecha, una voluntad de creencia. Aquí se instala cierta Fe, pero que los coprolálicos me entiendan, los afásicos y en general todos los desacreditados por las palabras y el verbo, los parias del Pensamiento. Hablo sólo para ellos”.

El texto en cuestión aparece en la “Révolution surréaliste” con el objeto de dar lanzamiento a un ambicioso y a fin de cuentas inviable proyecto: la “Oficina de Investigaciones Surrealistas. Quiera que no, se proponía hacer del surrealismo una ciencia o cuando menos una doctrina. Es un afán de institucionalización del cual el imaginario departamento sería acaso su Santo Oficio. En “Actividad de la Oficina”, Artaud escribe:

El hecho de una revolución surrealista en las cosas es aplicable a todos los estados del espíritu, a todos los géneros de la actividad humana, a todos los estados del mundo en medio del espíritu, a todos los hechos de la moral establecida, a todos los órdenes del espíritu.
Apunta a la ruptura y la descalificación de la lógica a la que perseguirá hasta la extirpación de sus reductos primitivos.
Apunta a la reclasificación espontánea de las cosas según un orden más profundo y más preciso, e imposible de dilucidar mediante la razón ordinaria, pero de todos modos un orden, y sensible a cierto sentido.... pero igualmente sensible y un orden que no forma del todo parte de la muerte.
Entre el mundo y nosotros, la ruptura está claramente establecida. Nosotros no hablamos de hacernos comprender, sino en el interior de nosotros mismos, con rejas de angustia, con el filo de una obstinación encarnizada, conmocionamos, desequilibramos el pensamiento.
La oficina central de las investigaciones surrealistas dedica todas sus fuerzas a la reclasificación de la vida.
Hay que instituir una filosofía del surrealismo, o lo que pueda surgir.
Para hablar claro no se trata de establecer cánones o preceptos, sino de encontrar:
1) Medios de investigación surrealista en el pensamiento surrealista.
2) Fijar parámetros, medios de reconocimiento, conductos, islotes.
Podemos, debemos admitir hasta cierto punto una mística surrealista, un cierto orden de creencias evasivas en relación con la razón ordinaria, pero sin embargo bien determinadas, relativas a puntos bien precisos del espíritu.
El surrealismo, más que creencias, registra un cierto orden de repulsiones.
El surrealismo es ante todo un estado del espíritu, no preconiza recetas.
El primer punto es ubicarse en el espíritu.
Ningún surrealista está en el mundo ni se piensa en el presente, cree en la eficacia del espíritu-espolón, el espíritu guillotina, el espíritu-juez, el espíritu-doctor y resueltamente se confía del lado del espíritu.
El surrealismo ha juzgado al espíritu.
Pero al fin y al cabo está en el espíritu, se juzga desde el interior, y ante su pensamiento el mundo no pesa excesivamente.
Y, sin embargo, entre las fallas de un pensamiento humanamente mal construido, desigualmente cristalizado, brilla una voluntad de sentido. La voluntad de aclarar los desvíos de una cosa aún mal hecha, una voluntad de creencia.
Aquí se instala cierta Fe, pero que los coprolálicos me entiendan, los afásicos y en general todos los desacreditados por las palabras y el verbo, los parias del Pensamiento.
Hablo sólo para ellos.

Esta afasia, esta coprolalia o glosolalia, esta disfunción lingüística, este no poder/no querer decir, serán el ritmo de su verbo hasta el final de sus días. Y debe llamar nuestra atención el factor que aporta el proceso físico-psíquico de Artaud, su deterioro progresivo hasta llegar al hombre que se autorretrata en 1946 con poco más de vivo que de ánima. Este es el nudo de toda la cuestión: un hombre que se hace extensión de su palabra y viceversa. Un “verbo encarnado” como dijera Alejandra Pizarnik en un artículo breve pero macizo, donde advierte: “No puede estudiarse el pensamiento de Artaud como si se tratara de un pensamiento, porque no es pensando que se forjó en Artaud”. Claro, no fue pensando propiamente sino sintiendo. Pero también pensando, no con el cerebro, sino con todos los órganos. Artaud se propone teóricamente no escribir desde el pensamiento y en lo posible evadirlo en lo que tiene de procedimiento biológico, para desplazar la intelección al dolor integral de Ser que lo acompaña física y mentalmente. Lo deja meridiano en su correspondencia con Jacques Rivière, en la que dice alguna vez:

Soy quien mejor ha sentido el desconcierto anonadador de su lengua en sus relaciones con el pensamiento (...) En verdad, me pierdo en mi pensamiento tal como cuando se sueña, como cuando se vuelve a entrar súbitamente en el pensamiento. Soy el que conoce los rincones de la pérdida”.

Aquellas cartas de Artaud proceden, como es ampliamente conocido, de la negativa de Rivière de publicar en cierta revista suya unos poemas tempranos por considerarlos llenos de “torpezas desconcertantes”. El decepcionado replica con una maciza y precoz formulación sobre la relación entre su palabra y su pensamiento, en la que se encuentran, ya el año 1923, las ideas centrales de su proyecto. Hace manifiesto una negativa a pensar y se entrega a sentir confiando que de ese desplazamiento vertical de su lenguaje pueda proceder la transferencia horizontal de sentidos que a su pensamiento se le escapa en el borde mismo, ad limitum de su percepción de sí mismo. Pero con todo, él piensa. Mi discrepancia más que de criterio sería de intensidad, porque dudo que pueda verse un escritor que no haya sido otra cosa que poeta, más afincado en la síntesis entre dolor,  pensamiento y angustia, y me refiero al acto conciente y deliberado de pensar sometido al rigor del dolor, que Antoine Artaud. Otra cosa, si se quiere, el adorable Kierkegaard, el propio Nietzsche o el severo Heidegger o el mismo Rilke en los meandros de la palabra filosófica, pero poeta propiamente, Artaud y no otro. En él es el acto mismo del pensamiento no mecanizado el que se vuelve carne, de lo que resulta como jirones de piel desechada, como escaras, como costras, el verbo, o sea, de nuevo la acción, la idea antes que la palabra, y esa es la diferencia, digamos el milagro de la distancia entre Artaud y un delirante o un borracho: surge la palabra pero en un habla que no deja de ser, además, anterior a la idea, en la mitad del camino entre el sentir y el pensar, colgando del borde interior del pensamiento.